文／陳文瑤

我很喜歡《翻牆者》，而且首先吸引我的毋寧是文字在紙頁空間裡的部署。從來沒有一本小說讓你閱讀的時候像在翻箱倒櫃，隨時有什麼字眼、什麼劇情掉落你眼前。既信手可得又是命定。總有某些形狀筆畫感覺較為清晰，某些模糊甚至隨意帶過。七個段落（還是八個章節？或者一個歷史考察？）人物身世因為空間彼此牽連，其實未必有關，時間之流追究起來沒完沒了。

「火柴盒」有北區聚落的空間及其功能關鍵詞：挨近、串接、疊砌、裸露、廢棄片場、夢境膠囊。「折疊太空艙」對焦形制齊整的九單宿舍，被點名的是人物職稱與生活物件。「蜘蛛巢寨」的辶日迌人、「半空小框格」的母親與老狗與「珊瑚礁生態園區」的青春少女，這些平凡卻獨一但隨即遺忘的人生，小說家不無殘酷地說：「他們的故事，註定斷裂，卸胳膊少腿，很難有較長的延伸，因為故事的主角不是他們，而是這些房子。」「巷弄迷宮：蔡的故事之一」、「巷弄迷宮：蔡的故事之二」借用蔡的人生轉進浮洲的歷史與北區聚落的產權爭議，並巧妙串聯去年的《空氣草》裡《254円》，一件由當時展場不明遺留物觸發的作品；最後「漂流的小行星」，把廢墟移植為考古遺跡，開宗明義：「重點是居住在裡頭的人一定要不在場」。

上述是對小說的理性切片（無法涉及其文筆的精妙。）策展人帶著小說家，讓他搶先一步在多數藝術家之前，更早看到現場。用文字加以描述、形容、命名、安置，放入他的世界觀，讓場所憑添好些事跡。《翻牆者》是對空間的多層次揭露，且在《翻牆者》這本實體書裡已經呈現這種演練：「文字」與物質材料無異，是一種具體的媒材，除了彰顯意義還帶來視覺感官的體驗——當然這類形式的編排並非創舉，但進入展覽脈絡裡卻產生畫龍點睛的效果，小說不再止於原本以單純文件格式寄送給參展藝術家的另類場勘筆記， 文字成為雙重的空間指涉，隨後更派生為「閱讀膠囊」、「翻牆指南」以及台座式的「超日常衛星站」，遍佈在大台北地區十來個藝文機構裡。從來沒有一本小說能夠這樣被拆解，以當代藝術的方式回到它的書寫現場，達成策展人期望的「展場－文本－作品」的折返，可說是《超日常》的一大亮點。

空間催生了字，字又派生為空間的想像，《翻牆者》在策展操作下作為啟動展覽的角色，讓我們不免思索《超日常》這些當代藝術作品與小說之間存在何種程度的影響或援引？某些連結當然是有的（比如皮埃爾－倫特・卡西爾即談到小說裡有一幕刺激了他《片刻》的形成），不過我更傾向將之視為在同樣的時間副本裡，各自長出的創作體（而《翻牆者》是第一件），且毫不遜色地伸展種種空間維度。

比如蔡宛璇的《植與蕪》。即使知道藝術家是以上一檔展覽李蕢至的《回收風景》為基礎，部分牆面保留前者塗抹的湳仔溝沙泥，部分重漆，嵌入鉛字，並加上直敘卻如詩的說明。矛盾的是，當我再次進入這個空間，卻興起一股奇異的未來感，彷彿那些經過整理、乾淨的牆面，多半是水部首的字眼（溢、流、濘、津⋯⋯），或是魚類的名稱（極樂吻蝦虎、大肚魚、高體鰟鮍⋯⋯）是昔日文明的出土，原本被掩蓋於《回收風景》那歷經世代滄桑的纏繞交錯，穿透牆面蔓生的巨大樹根之中。考古雖然追溯過去，卻始終是未來的事。

蔡宛璇，《植與蕪》，2018

比如賴志盛的《浮洲》。浮起的事物因為掙脫了重力，總讓人感到超脫現實，儘管它距離地面不到三公分，而且綁在原本的老房子上（離不開原始的現實）。而它的後勁是，在我們踩著懸浮板塊上感受晃動之際，隨意左右環顧或低頭，瞥見鋼索切割出來的空間——那是彷彿鏡子被打破之後的碎片，每一片都反射出局部整體，忽遠忽近地，生出另一種暈眩。

賴志盛，《浮洲》，2018

比如劉和讓的《大觀別墅－極短篇》。20幾年後重返自己念書時居住過的空間是什麼心情？我在藝術家藝專時期雕塑作品裡，想起班雅明筆下與作品真實性息息相關的，原作的「此時此地」。這些雕塑一方面讓人想起台灣受到西方現代雕塑影響而來的風格形式，十分懷舊，另方面卻在藝術家換過手法擺置後，流露出強烈的當代感，由空間與時間則疊加出的另一種靈光。

劉和讓，《大觀別墅－極短篇》，2018

比如史蒂芬・帝德的《無暗之界》。從地上生出水，水上生出浮萍，懸吊的燈違反我們的想像，不在空中而是貼著水面徐行，畫出的漣漪持續被浮萍所干擾，總是未成形就消逝。而踏進這座水池之屋的每個人都下意識安靜下來，像在丈量空間似地小心沿著牆，亦步亦趨，因為木板放大了腳步聲量，一如燈光讓我們注意到黑暗。

史蒂芬・帝德（Stéphane THIDET），《無暗之界》，2018

或比如克羅德・克勞斯基的《通知》。空曠的展場中央有一間玻璃隔出的室內裡的戶外，牆上的平板電腦、從天花板交錯垂落的充電線（Micro-B、Lightning、Type-C通通支援），這裡傳播的是無形的事物，屬於聲音的空間。傑夫・帝森的《後窗》，把不同的生活場景攤開在同一個畫面裡，每個框格裡的事貌似同時發生，卻像是平行時空，每一件都是「別人的事」。平川祐樹《消失的樹林》裡遙遙相望的鏡像，周曼農《高熱103°》的現實劇場，尼可拉斯・圖爾特的《不知》現實與虛幻的錯置背後，每個光點都是一個絕對的座標軸。

比如⋯⋯。克羅德・克勞斯基（Claude CLOSKY），《通知》，2018

尼可拉斯・圖爾特（Nicolas TOURTE），《不知》，2018周曼農，《高熱103°》，2018

「聚落」本身帶有拒絕徹底清除的頑強，我們無法，或有時不願意完全抹去之前的印記，這是這類空間迷人之處，亦是藝術家首當其衝的挑戰。但沒有比在如同一卷羊皮紙（palimpseste）般的空間上創作更好的事了！「重新刮去」再次來過，每一層的內容都或多或少疊有前者的痕跡，無可避免被視為時間紋理的某種改寫，又帶有嶄新意義（《超日常》，每天都有新鮮事）。博物館的牆上當然可能刮出之前展覽的痕跡（這次參展的藝術家賴志盛幾年前就做過這樣的嘗試），但美術館終究是個中性的白盒子，時至今日少了那麼點趣味（沒有「非在這裡不可」的特權，因此我總覺得在這裡展出的藝術家佔了點便宜卻也吃了點虧）。